TRADITA DHE TALENTI INDIVIDUAL
(Tradition and the individual talent, 1919)
Thomas Stearns Eliot (1888-1965)
Ese e shekullit, botuar më 1919
Përktheu Xhelal Zejneli
Kur ne anglezët shkruajmë, rrallë flasim për traditën, ndonëse herë pas
herë na vjen keq për mungesën e saj. Nuk mund t'i referohemi nocionit
"traditë" në ndonjë kuptim të përgjithshëm apo të veçantë; në rastin më të
mirë e përdorim mbiemrin dhe për poezinë "e këtij apo të atij" themi se është
"tradicionale" madje edhe "tejet tradicionale". Padyshim, kjo fjalë rrallë
paraqitet, përveçse në ndonjë frazë qortimi. E po qe se nuk kemi të bëjmë me
qortim, atëherë mund të jetë fjala për ndonjë miratim të paqartë me aluzion të
tillë për veprën që miratohet, thua ti se kemi të bëjmë me ndonjë
rikonstruktim arkeologjik të këndshëm. Vështirë mund ta bëni këtë fjalë të
këndshme për veshin e një anglezi pa atë referimin e pëlqyeshëm për agoninë
e shkencës arkeologjike.
Dihet saktë se kjo fjalë ka pak gjasa të shfaqet në vlerësimet tona për
shkrimtarët e gjallë dhe të vdekur. Çdo komb, çdo racë i ka jo vetëm prirjet e
veta krijuese, por edhe ato kritike; madje më parë do t'i anashkalojë të metat
dhe kufizimet e shprehive të veta kritike, sesa ta bëjë një gjë të tillë kur të jetë
fjala për gjeniun krijues të tij. Na është e njohur, ose të paktën mendojmë se
na është e njohur metoda kritike, apo shprehia kritike e francezëve në bazë të
masës tejet të madhe të krijimit kritik që është paraqitur në gjuhën frënge;
thjeshtë ne vijmë në përfundim (jemi pikërisht një botë "e pavetëdijshme") se
francezët kanë "kuptim kritik" më të madh se ne dhe ngandonjëherë madje
edhe krenohemi nga pak për këtë, sikur francezët janë gjoja më pak spontanë.
Ndoshta dhe janë; por megjithëkëtë mund të rikujtohemi se kritika është po aq
e domosdoshme sa ç'është dhe frymëmarrja dhe se asgjë nuk do të na
pengonte sikur ta artikulonim atë që na kalon nëpër kokë derisa lexojmë dhe e
përjetojmë në mënyrë emotive ndonjë libër, si dhe sikur të kritikonim shpirtin
tonë në veprën kritike vetanake të tij. Një prej argumenteve që do të mund të
dilte në dritë gjatë një procesi të tillë është synimi ynë që, derisa e lëvdojnë
ndonjë poet, i theksojmë ato forma të veprës së tij në të cilat ai më së paku na
përkujton dikë tjetër. Në ato forma apo pjesë të krijimtarisë së tij përfytyrojmë
se do të zbulojmë atë që është individuale, esencë karakteristike e njeriut. Me
kënaqësi ndalemi aty ku ky poet dallohet nga paraardhësit e tij, e sidomos nga
paraardhësit e tij të drejtpërdrejtë; Përpiqemi të gjejmë diçka që mund të
veçohet në mënyrë që të kënaqemi në të. Mirëpo, po qe se i qasemi një poeti pa
paragjykime të këtilla, shpesh do të zbulojnë se jo vetëm pjesët më të mira por
edhe ato më individuale të veprës së tij mund të jenë ato në të cilat poetët e
vdekur, paraardhësit, paraardhës të tij, në mënyrë më të fuqishme e kanë
dëshmuar pavdekësinë e vet. Me këtë rast nuk mendoj për periudhën e rinisë
që u nënshtrohet ndikimeve, por për periudhën e pjekurisë së plotë.
E me gjithë këtë, sikur forma e vetme e traditës, e mbartjes nga brezi në
brez, të kishte të bënte me faktin që t'i ndjekim rrugët e atij brezi që është
pararendës yni i drejtpërdrejtë dhe që verbërisht e me droje të ndërlidhemi me
sukseset e tij, s'ka dyshim se një "traditë" të tillë do të duhej flakur. Kemi parë
shumë rrjedha të tilla të thjeshta të cilat shpejt do të përthitheshin nga zalli;
për arsye se risia është më e mirë se përsëritja. Tradita është diçka që ka një
rëndësi shumë më të gjerë. Ajo nuk mund të trashëgohet, e po qe se ju
nevojitet duhet ta arrini me përpjekje të mëdha. Ajo në radhë të parë përfshin
ndjenjën e historisë, për të cilën, mund të themi se është e domosdoshme
pothuajse secilit që do të dëshironte të bëhet poet edhe pas moshës së tij
njëzetepesë vjeçare; e kjo ndjenjë e historisë përfshin vrojtimin jo vetëm të
asaj që ka kaluar në të kaluarën, por edhe që është e tashme në të kaluarën;
ndjenja e historisë e detyron njeriun të mos shkruajë i preokupuar deri në
palcë vetëm me brezin e vet, por me ndjenjën se e gjithë letërsia evropiane
duke filluar prej Homerit, dhe në kuadër të saj krejt letërsia e vendit të tij, në
të njëjtën kohë ekzistojnë përbëjnë një rend. Një kuptim i tillë historik, që do
të thotë kuptim për jashtëkohoren si dhe për kohoren, apo për jashtëkohoren
dhe kohoren marrë bashkërisht, është ajo që një shkrimtar e bën tradicional. E
kjo njëherazi është ajo që te shkrimtari nxit vetëdijen më të fuqishme për
vendin e tij në kohë, për bashkëkohësinë e tij.
Asnjë poet, asnjë artist vetvetiu nuk ka rëndësi të tërësishme. Rëndësia
e tij, vlerësimi i veprës së tij është vlerësim i qëndrimit të tij ndaj poetëve dhe
ndaj artistëve të vdekur. Për arsye se nuk mund ta vlerësoni si të vetëm; për
shkak të kontrastit dhe të krahasimit patjetër ta vendosni midis të vdekurve.
Mendoj se ky është parim i kritikës estetike, dhe jo vetëm i kritikës historike.
Domosdoshmëria që ai të përshtatet, të përfshihet, nuk është e njëanshme; Ajo
që ndodh kur krijohet ndonjë vepër e re artistike është diçka që njëherazi
ndodh edhe me të gjitha veprat artistike që i kanë paraprirë. Përmendoret
ekzistuese krijojnë ndër veta një rend ideal që modifikohet duke vënë veprën e
re artistike (vërtet të re). Rendi ekzistues është i plotë derisa nuk shfaqet kjo
vepër e re; dhe për t'u ruajtur rendi edhe pas risisë që është imponuar, tërë
rendi ekzistues patjetër të ndryshojë qoftë edhe pak; kështu raportet,
përpjesëtimet, vlerat e çdo vepre artistike përsëri përshtaten me tërësinë; e kjo
paraqet përputhje të së vjetrës dhe të së resë. Secili që pajtohet me këtë ide për
rendin, për formën e letërsisë evropiane, përkatësisht angleze nuk do ta
konsiderojë paarsyeshëm faktin se e tashmja po aq e ndryshon të kaluarën sa
edhe e kaluara drejton të tashmen. Dhe poeti që është i vetëdijshëm për këtë,
do të jetë i vetëdijshëm për vështirësitë dhe për përgjegjësitë e mëdha.
Ai po ashtu në një mënyrë të veçantë do të jetë i vetëdijshëm se patjetër
t'i gjykohet sipas kritereve të së kaluarës. Them t'i gjykohet dhe jo t'i bëhet
kasapimi; të mos gjykohet a është po aq i mirë sikur të vdekurit, apo më i keq
ose më i mirë se ata; dhe gjithsesi të mos gjykohet sipas kanoneve të kritikëve
të vdekur. Fjala është për vlerësimin, për krahasimin në të cilin dy gjëra maten
ndër vete. Vetëm të përshtaturit, për veprën e re do të thoshte të mos bëhet
përshtatja fare; Ajo as që do të ishte e re dhe rrjedhimisht nuk do të ishte as
vepër artistike. Por unë nuk dua të pohoj në mënyrë të prerë se e reja vlen më
tepër për arsye se përputhet; por, vet përputhja është provë e vlerës së saj –
natyrisht provë e cila mund të zbatohet vetëm ngadalë dhe me kujdes, për
arsye se asnjëri prej nesh nuk është gjykatës i pagabueshëm i të përshtaturit.
Themi: si duket përshtatet, dhe ndoshta është individuale, apo si duket është
individuale dhe mund të përshtatet; por vështirë se jemi në gjendje të
konkludojmë se për cilën nga këto nocione në të vërtetë bëhet fjalë.
Të kalojmë te interpretimi më i kuptueshëm i raporteve midis poetit dhe
të kaluarës: poeti nuk mund ta pranojë të kaluarën si ndonjë pastile, si ndonjë
pilulë të panjohur, as që mund të formohet duke u bazuar vetëm te një apo te
dy poetë me të cilët intimisht krenohet, as që mund të frymëzohet vetëm nga
një epokë të cilën e adhuron më shumë. Mënyra e parë është e palejueshme, e
dyta është përvojë e rëndësishme e të riut, ndërsa e treta është një plotësim i
këndshëm dhe tejet i dëshirueshëm. Poeti duhet të jetë mjaft i vetëdijshëm për
rrjedhën e cila assesi nuk është e thënë të kalojë në mënyrë të pagabueshme
nëpër ata të cilët gëzojnë prestigj më të madh. Ai duhet ta ketë plotësisht të
qartë faktin evident se arti kurrë nuk mund të korrigjohet, por as edhe objekti i
artit kurrë nuk mund të jetë i njëjtë. Ai duhet ta ketë të qartë se fryma e
Evropës – fryma e vendit të tij – fryma për të cilën me kalimin e kohës do të
mësojë se është shumë më e rëndësishme se fryma e tij personale – ndryshon
dhe se ky ndryshim paraqet zhvillimin i cili asgjë nuk lë En route dhe se, duke
iu falënderuar asaj nuk vjetrohen as Shekspiri as Homeri, as vizatimet nëpër
shkëmbinj që i kanë vizatuar vizatuesit e epokës së Magdalenës. Se ky zhvillim,
ndoshta rafinman gjithsesi komplikim, nga këndvështrimi i artistit nuk
paraqet kurrfarë përmirësimi. Ndoshta madje as nga pikëpamja e psikologut,
ose të paktën jo në atë masë në të cilën e përfytyrojmë një gjë të tillë ne;
ndoshta vetëm tek e mbrëmja ky zhvillim bazohet në një ekonomikë dhe
industri të ndërlikuar. Mirëpo dallimi ndërmjet të tashmes dhe të kaluarës
qëndron në faktin se e tashmja e vetëdijshme paraqet vetëdije për të kaluarën
në masën dhe sipas mënyrës sipas së cilës e kaluara kurrë nuk mund të
tregohet se është e vetëdijshme për veten.
Dikush kishte thënë: "shkrimtarët e vjetër janë larg nesh për arsye se ne
dimë shumë më tepër se që kanë ditur ata". Vërtetë është kështu, por ajo që ne
dimë për ta janë ata vetë.
Jam i vetëdijshëm për një vërejtje të rëndomtë lidhur me faktin që
padyshim përbën një pjesë të programit të Metier-it (zanatit) tim poetik.
Vërejtja ka të bëjë me faktin se doktrina për të cilën është fjala, kërkon një sasi
qesharake të erudicionit (pedanterisë), e një kërkesë e tillë mund të refuzohet
duke iu referuar jetës së poetëve që prehen në cilindo panteon. Madje do të
dëshmohet se dituria e madhe e mbyt ose e shtrembëron sensibilitetin poetik.
Mirëpo, ndonëse thellësisht besoj se një poet duhet të dijë aq sa nuk do ta
pengojë ndjeshmërinë e tij të domosdoshme dhe përtacinë e domosdoshme,
është e padëshirueshme që ai ta kufizojë diturinë e vet në çdo gjë që do të
mund të shfrytëzohej në provime, ose në sallone, ose për forma akoma më
pretencioze të veprimit publik. Disa janë në gjendje që diturinë ta përthithin
shpejt, ndërsa ata që janë më të ngadalshëm, për të marrë dituri, duhet të
djersiten. Shekspiri, nëpërmjet Plutarkut ka marrë më shumë njohuri
historike themelore se ç'do të merrnin shumë të tjerë nga gjithë ai Muze
Britanik. Ajo për çka duhet insistuar është fakti se poeti duhet të zhvillojë,
përkatësisht të ndërtojë vetëdijen për të kaluarën dhe se gjatë tërë karrierës së
vet duhet ta zhvillojë këtë vetëdije.
Kështu lind një nënshtrim i përhershëm i unit të vet, asisoj siç është në
çastin e caktuar, diçkaje më të vlefshme. Progres i artistit është vetëflijimi i
përhershëm, asgjësimi i përhershëm i personalitetit të vet.
Na mbetet ta caktojmë procesin e cekur të depersonalizimit dhe raportin e tij
ndaj ndjenjës së traditës. Mund të thuhet se arti nëpërmjet depersonalizimit ia
afrohet karakterit të shkencës. Prandaj, ju ftoj që me një analogji tejet
sugjestive, të shqyrtoni se ç'ndodh kur fusim një copë platini të lëmuar në
kabinën në të cilën ka oksigjen dhe dyoksid sulfuri.
II
Kritika e mirëfilltë dhe vlerësimi i stërholluar janë të orientuar nga
poezia dhe jo nga poeti. Po qe se i përcjellim thirrjet e ngatërruara të kritikëve
gazetareskë dhe zhurmën e përsëritjeve të përgjithshme që pasojnë pas tyre,
do të dëgjojmë një numër të madh emrash të poetëve; po qe se nuk kërkojmë
njohuri logjike, por kënaqemi në poezi dhe po qe se pyesim për ndonjë poezi,
vështirë se do ta gjejmë. Aspekti tjetër i kësaj teorie të depersonalizimit për
poezinë është raporti i poezisë ndaj autorit. Me ndihmën e një analogjie kam
paralajmëruar se shpirti i poetit të pjekur nuk dallohet nga shpirti i poetit të
papjekur tekstualisht për nga vlera "e personit" të tij, as për nga fakti se
domosdoshmërish është më interesant, apo ka "për të thënë më shumë", por
për nga fakti se ai është medium shumë më i përkryer në të cilin ndjenjat e
veçanta, ose ndjenjat tejet të ndryshme lirisht mund të hyjnë në kombinime të
reja.
Kam bërë një analogji me katalizatorin. Kur dy gazrat që u përmendën
më lartë përzihen në prani të pllakës së platinit, ata krijojnë acid sulfurik. Ky
bashkim formohet vetëm kur është i pranishëm platini; e megjithëkëtë, acidi i
sapoformuar nuk përmban asnjë gjurmë platini, as që pamja e platinit është
ndryshuar; ka mbetur inert, asnjanës, i njëjtë. Shpirti i poetit është një copë
platini. Ai mund ta shfrytëzojë pjesërisht ose përjashtimisht përvojën e vet
njeriut; por, sa më i përkryer të jetë artisti, aq më tepër tek ai më radikalisht
do të ndahet njeriu që vuan nga shpirti që krijon; aq më tepër shpirti i tij në
mënyrë më të përkryer do t'i tretë dhe do t'i transformojë pasionet që janë
material i tij.
Do të vëreni se përvoja, përkatësisht elementet që gjenden në prani të
katalizatorit që i ndryshon, janë të dyfishtë: emocionet dhe ndjenjat. Efekti i
një vepre artistike te personi që kënaqet me të është një përjetim që për nga
lloji dallohet nga çdo përjetim që nuk e ka shkaktuar ndonjë vepër artistike.
Këtë përjetim mund ta shkaktojë një emocion, apo kombinimi i disa sish; dhe
për t'u plotësuar epilogu i fundit mund t'i shtohen ndjenja të ndryshme të cilat
shkrimtari i shpreh me fjalë të veçanta, me fraza apo me figura poetike. Poezia
e madhe po ashtu mund të shkruhet pa ndërmjetësimin e çfarëdo emocioni:
mund të komponohet vetëm prej ndjenjave. Kënga e pesëmbëdhjetë "Ferrit"
(Bruneto Latini) është krijim i emocionit i cili shihet qartë se shpërthen nga
situata; mirëpo efekti, ndonëse është unikat sikur në çdo vepër tjetër artistike,
arrihet me ndërlikueshmërinë më të madhe të detajeve. Katreni i fundit sjell
një figurë poetike, ndjenjën që ka të bëjë me këtë figurë, që ka "ardhur", e që
thjesht nuk është zhvilluar nga ajo që i paraprin, por që me siguri ka qëndruar
në shpirtin e poetit deri sa nuk është shfaqur ai kombinim i mirëfilltë si
plotësim i tij. Shpirti i poetit është në të vërtetë një lloj ene në të cilën
mblidhen dhe grumbullohen ndjenja, fraza, figura të shumta që mbeten aty
derisa të mos mblidhen të gjithë faktorët që mund të bashkohen për të krijuar
një përbërje të re (bashkim të ri).
Po qe se krahasoni disa pjesë reprezentuese të poezisë më të madhe do
të shihni se sa e madhe është llojllojshmëria midis tipave të kombinimeve dhe
do të shihni po ashtu se çdo kriter gjysmë-etik "i të madhërishmes" plotësisht
e dështon objektivin. Për arsye se nuk janë të rëndësishëm "madhësia",
intensiteti, emocionet, komponentët, por intensiteti i procesit artistik, në një
farë mënyre njëlloj shtypjeje nën të cilën zhvillohet bashkimi. Në episodin për
Paolën dhe për Françeskun hasim në një emocion të caktuar; por intensiteti në
poezi është diçka krejt tjetër për dallim nga intensiteti që e ka shkaktuar
ndonjë përjetim. Aq më tepër, emocioni i sipërthënë aspak nuk është më
intensiv se ai i këngës së 26, të Udhëtimit të Odiseut, që nuk është i bazuar
drejtpërsëdrejti në ndonjë emocion. Gjatë procesit të transformimit të
emocionit mund të arrihet llojllojshmëri e madhe: vrasja e Agamemnonit, apo
agonia e Otellos ofrojnë njëfarë efekti artistik që mbase është më afër
origjinalit eventual nga skenat danteske. Në "Agamemnon" emocioni artistik i
afrohet emocionit të vëzhguesit të vërtetë; kurse në "Otello" emocionit të vetë
protagonistit. E megjithëkëtë, dallimi ndërmjet artit dhe ngjarjes gjithmonë
është absolut; kombinimi që e bën vrasjen e Agamemnonit padyshim është po
aq i ndërlikuar sa edhe kombinimi që e bën udhëtimin e Odiseut. Në të dy
rastet kemi bashkimin e elementeve. Odja e Kits-it përmban një numër të
caktuar ndjenjash të cilat nuk kanë kurrfarë lidhjesh të veçanta me bilbilin,
por të cilave bilbili u ka shërbyer për t'i ndërlidhur, ndoshta pjesërisht për
shkak të emrit të vet tërheqës, dhe pjesërisht për shkak të admirimit që gëzon.
Pikëpamja të cilën synoj ta sulmoj ndoshta ka të bëjë me teorinë
metafizike të unitetit substancial të shpirtit: për arsye se mendimi im është se
poeti nuk e posedon "personalitetin" të cilin duhet ta shprehë, por një medium
të caktuar që është vetëm medium, dhe jo person, në të cilin mbresat dhe
përjetimet kombinohen në mënyra të pazakonshme dhe të papritura. Mbresat
dhe përjetimet që janë të rëndësishme për njeriun assesi mund të mos shfaqen
në poezi, ndërsa ato që janë të rëndësishme për poezinë mund të luajnë rol
krejtësisht të parëndësishëm për njeriun, për personalitetin e tij.
Do të theksoj një pjesë e cila është mjaft e panjohur që të mund të
vlerësohet me një vëmendje të zgjuar në dritën – apo në hijen – e këtyre
vrojtimeve:
and now me thinks I could e'en chide myself
for doating on her beauty, though her death
shall be revenged after no common action.
does the silkworm expend her yellow labours
for thee? For thee does she undo herself?
are lordships sold to maintain ladyships
for the poor benefit of a bewilddering minute?
why does yon fellow falsify highways,
and put his life between the judge's lips,
to refine such a thing-keeps horse and men
to beat their valourse for her?…*
*Dhe më duket se tani do të mund ta shëmtoja madje veten
ngase çmendem për bukurinë e saj, ndonëse
do të hakmerrem për vdekjen e saj në mënyrë të pazakonshme.
A thua krimbi i mëndafshit mundin e vet të verdhë e thur
për ty? Për ty e zhduk veten?
A thua zotërimet shiten për hir të zonjave
për ëndjet e mjera të çastit të hutisë?
Përse ai atje shkon e bëhet grabitës
dhe në gojë të gjykatësve e vë jetën e vet;
të fisnikëroj diç të këtillë – të mbajë kalin dhe shërbëtorët
duke i ngarë të mundin veten për të?
Në këtë fragment hasim (gjë që është evidente po qe se kuptohet
konteksti i tij) në kombinimin e emocioneve pozitive dhe negative:
tërheqshmërinë tejet të madhe të bukurisë dhe fascinimin (magjepsjen) po aq
intensiv me shëmtinë që shfaqet si kontrast i bukurisë dhe që e rrënon. Kjo
baraspeshë e emocioneve kontraste ndodhet në situatë dramatike së cilës i
përgjigjet monologu i sipërthënë, por me të cilën vet situata është jo përkatëse.
Bëhet fjalë si të thuash për emocionin struktural që e ka ofruar drama. Por
efekti i përgjithshëm, toni mbizotërues, ka buruar nga fakti se një pjesë e
ndjenjave të pacaktuara që kanë afinitet ndaj këtij emocioni, por afinitet që
assesi nuk mund të zbulohet në shikim të parë, është ndërlidhur me të për të
na ofruar një emocion artistik të ri.
Poeti në asnjë mënyrë nuk mund të jetë i rëndësishëm, as interesant për
nga emocionet e veta personale, për nga emocionet që kanë shkaktuar ngjarje
të caktuara në jetën e tij. Emocionet e tij personale mund të jenë të thjeshta, të
vrazhda, apo jo interesante. Në poezinë e tij emocioni do të jetë diçka tejet
kompleks, por nuk do të posedojë kompleksitetin emotiv të njerëzve të cilët
gjatë jetës përjetojnë emocione tejet komplekse apo të pazakonshme. Të
shkohet nga ajo që të shprehen emocione të reja njerëzore, në të vërtetë është
gabim i ekscentrizmit; për arsye se deri sa gjurmon të renë, poeti zbulon atë që
është perverse. Detyra e tij nuk ka të bëjë me faktin që të gjejë emocione të
reja, por t'i shfrytëzojë emocionet e rëndomta dhe pasi t'i përpunojë ato
poetikisht, t'i shpreh ndjenjat të cilat fare nuk ndodhen në emocionet reale.
Me këtë rast, atij do t'i shërbejnë po aq mirë edhe emocionet të cilat kurrë nuk
i ka përjetuar, si dhe ato që i janë të njohur. Prandaj, duhet të konstatojmë se
"emocioni që na kujtohet kur jemi të qetë" është një formulim i pasaktë. Për
arsye se ky nuk është as emocion, as kujtim, as qetësi, përveç në qoftë se nuk i
shtrembërohet domethënia. Ky është përqendrim dhe diçka e re që buron nga
ky përqendrim, nga një numër tejet i madh i përjetimeve të cilat ndonjë
personi praktik dhe aktiv fare nuk do t'i ngjanin përjetimit; ky është
përqendrim që nuk shfaqet në mënyrë të vetëdijshme as me qëllim. Këto
përjetime nuk janë "kujtime", në fund derdhen në atmosferën "e qetësisë"
vetëm në kuadër të saj ngjarjet përsëriten në mënyrë pasive. Por natyrisht, ky
nuk është fundi i vërtetë i krejt rrëfimit. Kur shkruajmë poezi ka shumëçka që
bëhet me vetëdije dhe me qëllim. Në të vërtetë, poeti i keq rëndom është i
pavetëdijshëm aty ku duhet të jetë i vetëdijshëm, dhe i vetëdijshëm aty ku
duhet të jetë i pavetëdijshëm. Që të dy nga këto gabime e bëjnë atë "personal".
Poezia nuk është t'i lëshohesh vullnetit të emocioneve, por ikje nga emocionet;
ajo nuk është shprehje e personalitetit, por ikje nga personaliteti. Por gjithsesi,
vetëm ata të cilët e kanë personalitetin e vet dhe emocionet e veta e dinë se çdo
të thotë të dëshirosh ikjen prej tyre.
III
Kjo ese synon të ndalet në kufirin e metafizikës dhe të mistikës dhe
ndalet te ato përfundime praktike që mund t'i zbatojë personi përgjegjës i cili
interesohet për poezinë. Ta kthesh interesimin prej poetit në dobi të poezisë
është objektiv i denjë për lëvdatë: për arsye se kjo do të mundësonte
vlerësimin më të drejtë të poezisë së mirëfilltë, qoftë të jetë ajo e mirë apo e
keqe. Ka shumë njerëz që e çmojnë shprehjen e emocionit të sinqertë në
vargje, dhe ekziston një numër më i vogël që janë në gjendje të vlerësojnë
përsosmërinë teknike. Por shumë pak prej tyre mund të zbulojnë shprehjen e
emocionit të rëndësishëm, të emocionit që jeton në poezi, dhe jo në jetën e
poetit. Emocioni artistik është impersonal. Dhe poeti nuk mund ta arrijë këtë
impersonalitet po qe se nuk i dorëzohet plotësisht veprës që ka përpara. Ai
padyshim nuk do të arrijë të dijë se ç'duhet bërë derisa të mos jetojë në atë që
nuk është vetëm e tashme, por çast i tashëm i së kaluarës, derisa të mos bëhet i
vetëdijshëm, jo për atë që është e vdekur, por për atë që jeton.
